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毛笔的选择对书法创作的重要性

2011-9-1 14:19:03 互联网 佚名 【字体:

    人们对器材的关注与探索由来已久,关于器材的论述多散见于历代书论或著述中。从书论的记述中我们可以看出,在诸多器材中,笔的作用无疑居于首位。在历代书论中,关于毛笔的记述由简单逐步趋于翔实,其中既有继承亦有变革。

  历来书家书论都十分重视毛笔的作用与品质。东晋卫夫人在《笔阵图》中简要论述了对毛笔的产地、原料、大小的要求,收毛时间以八、九月为佳。“笔要取崇山绝仞中兔毫,八九月收之,其笔头长一寸,锋齐腰强者。”传王羲之《题笔阵图后》强调,“笔者,刀矟也”,明确指出了笔在创作中的重要作用。晋人书法尚韵,然而对毛笔的要求却十分具体,讲求实用。笔犹如战士的兵器,务必精良,因为武器是战士双手的延伸,是克敌制胜的客观保障。短兵相接,刀剑钝朽者必然处于劣势。书理亦然。此理论对后代影响深远。
  
    唐人书尚法。随着造纸术的进步,书家对毛笔的认识与要求有所发展与变化。唐人更为具体地论述了管与毫以及笔心与副毫的关系,可见,此时毛笔多为有心笔。而且在论述中渗透了一种哲理与道德观念,其中可见古代文人士大夫正是由工具之器透视出形而上之道。如虞世南《笔髓论》认为,“管为将帅,处运用之道,执生杀之权,虚心纳物,守节藏锋故也。毫为士卒,随管任使,迹不凝滞故也。”笔杆能虚心纳物,守节藏锋。这明显赋予笔杆一种人格性,推崇儒家道德标准。他强调笔杆为将帅,与之相对,笔毫为士卒,这种论述更多的是一种象征意义,实践价值不高。李世民在《指意》中更为细致地剖析了副毫与笔心相结合的微妙关系,强调拥护笔心的副毫要圆,字才能温润。视角比较新颖,确为实践的心得体会。“以副毫为皮肤,副若不圆则字无温润也。所资心副相参用,神气冲和为妙。”卢携《临池诀》:“第一,用纸笔。第二,认势。第三,裹束。……”此论更将纸笔的精良至于书法诸要素之首,似有本末倒置之嫌,不过更可见笔纸作用之巨。

  到宋代,家具形制发展,逐渐出现了高桌椅,从而改变了人们的书写习惯,进而导致书写工具也发生了改变,出现了无心散卓笔。宋人以文房精良为人生快乐,收藏文房之风颇盛。对此,欧阳修、蔡襄当有引领风气之功。欧阳修《试》引苏子美语谓,明窗净几,笔砚纸墨皆极精良,亦自是人生一乐。宋人书法尚意,与唐人比较,书写更自由率意。因故不乏不择笔墨之论。黄庭坚云:“来求法于老夫,老夫之书,本无法也。但观世间万缘如蚊蚋聚散,未尝一事横于胸中,故不择笔墨,遇纸则书,纸尽则已,亦不计较工拙与人之品藻讥弹。”前人多重兔毫,狼毫尚居其次,黄庭坚却敢为人先使用很软的鸡毛笔写字。或许,正是工具的革新成就了黄庭坚特有的如荡桨撑舟般的个性笔法。姜夔《续书谱》云:“笔欲锋长劲而圆。长则含墨,可以取运动;劲则刚而有力,圆则妍美。予尝评世有三物,用不同而理相似:良弓引之则缓来,舍之则急往,世俗谓之揭箭;好刀按之则曲,舍之则劲直如初,世俗谓之回性;笔锋亦欲如此,若一引之后,已曲不复挺,又安能如人意邪?故长而不劲,不如弗长;劲而不圆,不如弗劲。纸笔墨,皆书法之助也。”姜夔提出了毛笔的三德:长、圆、健。所指的锋可能指整个毛笔的笔身,强调它的含墨量以便于书写,这或许是针对当时逐渐兴盛的写大字的风气而言。

  明清时,造纸术进一步发展,制造大尺幅的纸张已经不成问题,由此书法的幅式也越变越大。此外,除了熟纸、笺纸,有书家开始尝试使用半生熟纸甚至生纸。因此,羊毫笔慢慢被人接受,毛笔的形制逐渐变大,提笔、揸笔等大笔盛行。这在明清书论中必然会产生影响。明清书论基本是对前人的总结与阐发,也有一些新意。项穆在《书法雅言》中说:“笔不颖健,譬之志奋力壮,手持缺朽钝之兵,斩斫击刺弗能也。”这是对王羲之笔刀论的老调重弹。项穆批评了“能书不择笔”的观点,主张工欲善其事必先利其器。梁同书发前人之所未发,力主用软笔,颇有新意,其论书曾说:“笔要软,软则遒;笔要长,长则灵;笔要饱,饱则腴;落笔要快,快则意出。”前人多主张笔锋要健而劲,梁同书却主张笔要软要长,这虽然与当时的生纸及篆隶盛行情形有些联系,然而有些偏颇。后来的碑派多使用羊毫,形成了清代崇尚高古质朴的风格。

  康有为关于笔心及副毫的论述仍然为传统一路。在《广艺舟双楫》中,他认为书道犹如用兵,心意为将军,笔锋为先锋,副毫为士卒。选毫犹如选先锋,如果锋毫质量伪劣,做工不精,那么笔锋挥洒不能尽如人意,如此先锋就是必败的骄兵。如果锋受令而众副毫不齐心协力,则副毫就是游兵散勇。

  通过历代书论的梳理,我们不难发现毛笔对书法的意义和作用。下面再结合书家的创作来讨论书家择笔的问题。在创作中,毛笔无疑具有至关重要的作用。一般而言,书家要选择适合自己的笔来挥洒。在王羲之的题卫夫人《笔阵图》中,纸犹如战阵,笔如刀和矛,墨如铠甲,砚如城池。可知,书法创作中毛笔的关键性。宋代米芾告诫:不称意的笔就如弯曲的筷子、腐朽的竹篙,使用起来费力不讨好。书家书写中碰到不称意的毛笔时,必欲换之而后快。这往往能在历史中找到许多生动的记载。为了适应新的书写载体,提高毛笔的性能,书家也经常参与制造或改良毛笔。张芝习书勤苦,家里的衣帛,必先用来书写而后煮练制衣。以篇幅宽大的衣帛习字,便于行笔疾速。可以推测其所用的帛,即使经过加工处理也比之简牍吸墨既快又多。故张芝改良毛笔的形制,以便连绵而书。张芝改良毛笔使用衣帛书写无疑加速了今草的形成进程。其主要原因在于绢帛面积大,可以多行并列书写。于是自然要求书家关注行与行之间的章法关系,从而影响到单字的结构与用笔问题。

  书家大多对毛笔十分讲究。当创作遇到佳笔时,必然神采飞扬;而遇到劣笔时常常大发牢骚,怨气满纸。鲜于枢在所书《杜甫茅屋为秋风所破歌》中抱怨毛笔质量低劣,以至换了三次笔才写完这首诗。其款文曰:“右少陵《茅屋为秋风所破歌》,玉成先生使书,三易笔竟此纸,海岳公有云,今世所传颠素草书狂怪怒张,无二王法度皆伪书。”可见,好笔难求。原因何在呢?鲜于枢在其《赠笔工范君用册》中提出百工之技,唯制笔难得其人。并指出其原因在于制笔要通晓书法,而书法难通。此外,制笔的能手因为贪利而失败的现象比比皆是,因此好笔难求。

  更为糟糕的情形发生在王宠书《王昌龄诗》的时候,他竟然换了八次毛笔,而原因不在于笔的质量。明代嘉靖五年,王宠应朋友之请书写王昌龄诗十二首。所用的纸为吴中新制的兰色粉笺纸,极为损笔,以致于八易其笔才写完此卷。王宠在《王昌龄诗》卷尾跋道:“年甫简持此卷索书,乃吴中新制粉纸,善毁笔,凡易八笔,方得终卷,中山之毫秃尽矣,勿怪余书不工也,当罪诸纸人,王宠识。时丙戌十月既望。”由此亦见王宠对笔极为敏感,可谓精益求精。可想见纸笔不合给书家带来痛苦与无奈。由于频繁更换毛笔,此卷后半部分明显比前半字形大了许多,行气受到严重破坏。

  有人认为为笔墨不佳,长期使用对书家或初学者都不利,久之易坏手法,后患无穷。元末曲阜人孔齐《至正直记》卷二:

  “笔不好则坏手法,久而习定,则书法手势俱废,不如前日矣。……此吾亲受此患。

  向者在家,有荆溪墨、钱塘笔,作字临帖,间有可取处。及避地鄞县,吴越阻隔,凡有以钱唐信物至,则逻者必夺之,更锻炼以狱,或有至死者。所以就本处买羊毫苘麻丝所造杂用笔,井市卖具胶墨,所以作字皆废。”可见,孔齐以前用惯了荆溪墨、钱塘笔,后来到偏僻的鄞县只能使用羊毫苘麻丝所造的笔和低廉的。因此,他将书法水平的下降归咎于工具。事实上,历史似乎也不尽如此。史载颜真卿年少时因家贫以黄泥练字,同样,怀素年轻时用芭蕉叶及木板练字。此二位大家并未因黄泥与芭蕉而毁坏了他们的手法。

  按常理而言,书家必择笔。然而,历史上也有不择笔而佳者,如欧阳询、虞世南等。陈槱《负暄野录》载,俗论云:善书不择笔,盖有所本。褚河南尝问虞永兴:“吾书孰与欧阳询?”虞曰:“询不择纸笔皆得如志,君岂得此!”裴行俭亦曰:“褚遂良非精墨佳笔未尝辄书,不择笔墨而妍捷者,余与虞世南耳。”但陈槱又补充道:“余谓工不利器而能善事者,理所不然,不择而佳,要非通论。”可见,工欲善其事必先利其器乃为普遍规律,而不择笔也只是特殊现象。又如书家灵感涌现,激情四射,偶然欲书,不择纸笔也能创造出杰作来。所谓无意于佳乃佳,颜真卿用秃笔所书《祭侄稿》便是一例。“废纸败笔,随意挥洒,往往得心应手。一遇精纸佳笔,整襟然坐,公然作书,反不免思遏手蒙。所以然者,一则破空横行,孤行己意,不期工而自工也。一则刻意求工,局于成见,不期拙而自拙也。”

  笔墨精良固然能激发创作欲望,然而过犹不及,精纸佳笔也可能因主体过于在意而适得其反。废笔败笔,任性挥洒,不期望佳妙反而达到了佳境。这说明在艺术创作中,创作主体永远是决定因素,而作为客体的器材仅仅为辅助因素。

  必须说明清楚的是,书家不择笔,并非不择优劣,而是不择新旧。佳笔即使用秃了,仍具有齐健圆的优点,照旧能得心应手。劣笔即使新的也不可能称心如意。所以王右军父子非宣城陈氏笔不书,韦诞喜用张芝,东坡喜用杭州陈奕笔,就是这个道理。

  总之,工欲善其事,必先利其器。材料的选择不仅是创作的客观基础,对风格的形成也是至关重要的。不管是清以前的硬毫与熟纸的搭配,还是清代羊毫与熟纸或生纸的结合,古人在材料的使用上不断变革尝试的精神是值得我们思考的

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